Dentro dela, a desordem: cartas, rabiscos, recortes de jornal, fotos, páginas arrancadas de livros, retalhos de pano...
Durante o volúvel início do verão de 1914, alguns representantes da alta-sociedade embarcam num estranho cruzeiro: trata-se de ir espalhar as cinzas de uma cantora de ópera ao largo da ilha onde ela nascera. Ao cabo da viagem: o naufrágio, é claro. Sobre esse tema, Federico Fellini construiu um filme precioso. E la nave va. E consentiu em explicar, ele próprio, os segredos dessa armadilha imaginária.
Aldo Tassone – O mar aparece frequentemente em seus filmes, como se vê em La Strada, La dolce vita ou na aparição de Rex dentro de Amarcord, e não somente como pano de fundo. Em E la nave va você trata de toda uma viagem no mar. Como você chegou à idéia desta travessia insólita pelo destino da viagem, pelo tipo de passageiros e pela data escolhida?
Federico Fellini – (suspirando) As coincidência que presidem o nascimento de um filme são insondáveis. Você me obriga a repetir que o nascimento de um filme, ao menos para mim, se reduz à assinatura de um contrato e ao recebimento de um adiantamento: momentos mágicos! É difícil fingir indiferença quando o produtor tira uma suntuosa pasta de couro que contém, bem-organizados, todos os cheques em seu nome! O roteirista Mangione, com o qual eu trabalho há já muitos anos, não consegui conter sua emoção naquele momento: ele tinha lágrimas nos olhos e tinha seu cheque bem preso entre as mãos, como se acreditasse que este não fosse perder o valor na poltrona de lona!
Quando em ponho a fazer verdadeiramente o filme, é por que não tenho vontade de devolver o adiantamento. Eu pertenço àquela categoria de pessoas que, para ter êxito em qualquer coisa, precisa de um financiador. A liberdade total, a independência, que invocam tantos de meus colegas, significaria para mim o fim de todo o ato possível de vontade, porque eu não encontro as condições para uma rebelião necessária, e essa (liberdade) não catalisa a energia necessária. Eu quero me sentir controlado, sentir raiva, antipatia e rancor por quem me obriga a respeitar o contrato: o produtor. Como no Renascimento, quando Sexto Quinto ou Inocêncio II jogou na prisão o artista que não havia executado os afrescos do arco da igreja ou o madrigal para a princesa. Sem limites, sem fronteiras e, se posso ousar, sem pressão psicológica, não há mais do vazio, indiferença, esboços.
Em algum lugar de minha escrivaninha há uma pasta onde está escrito: “Filmes a fazer”. Dentro dela, a desordem: cartas, rabiscos, recortes de jornal, fotografias, páginas de livros arrancadas, retalhos de pano, que podem suscitar relações comum filme que ainda não existe a não ser como possibilidade. A idéia de um filme pode muito bem nascer, justamente, bem antes de todo o resto, de um detalhe minúsculo aparentemente insignificante, como um pedaço de retalho de trapo...
Aldo – O retalho de trapo, no caso de E la nave va, consistia no quê?
Fellini – Era um recorte de jornal que eu guardava naquela famosa escrivaninha. Dizia que um cantora lírica desejara, em seu testamento, ser incinerada: suas cinzas deveriam ser espalhadas ao largo da ilha onde ela nascera. A imagem suscitada por esse incidente inquietou-me profundamente: eu imaginei o navio imóvel ao largo da ilha, os membros da comitiva perfilados, os amigos, a família, e o vento que levava as cinzas dispostas sobre uma almofada de cetim preto; ao longe, tremulando como uma miragem, a ilha. De cima, alguém colocara em movimento um fonógrafo com um disco da cantora e se entende que, acariciadas pelo vento, sua voz e ao mesmo tempo suas cinzas esvoaçavam pouco a pouco...Foi dessa imagem que o filme nasceu.
Como Toninho Guerra, passei dois ou três dias a discutir essa imagem, livremente, sem uma idéia precisa. Depois nós chegamos a um rascunho da história e, enfim, no espaço de três semanas, a um roteiro.
Era meados de agosto, no imóvel a frente alguns locatários criminosos haviam abandonado um cão que não parava de latir com desespero. Eu chamei os bombeiros e nós libertamos o pequeno cocker, que, todo traquinas e feliz, participou ele também da segunda parte do roteiro.
Se três semanas parecem pouco para fazer um bom roteiro, eu o convido a considerar o seguinte fato: entre as primeiras sugestões do enredo e começo da filmagem, passarem-se três anos. Isso é tempo demais para fazer nascer a confiança num filme que não é totalmente indigno.
Aldo – O título do filme é quase intraduzível. O francês Et vogue le navire não me parece dar conta da significação exata da expressão italiana. No Brasil, nem traduziram: foi mantido o título italiano original. O italiano põe maior destaque no movimento do navio do que no próprio navio. De onde veio este título que poderia muito bem ser uma frase de uma ária de ópera?
Fellini – Foi somente no fim da redação do roteiro que eu propus E la nave va, sem grande convicção. Eu pensei em mudá-lo, mas um título tem sempre qualquer coisa de emblemático, de esotérico e, portanto, de predestinação: por isso eu não o troquei. O que quer dizer? Eu também não sei: resignação, talvez, ou esperança, inelutabilidade, vagas promessas de um dia chegar ao porto.
Aldo – O próprio nome do navio é misterioso: Gloria N., um nome de mulher. É uma metáfora?
Fellini – Qualquer que fosse o nome escolhido, você me faria a mesma pergunta. O que eu gostei foi o “N ponto”: uma espécie de aviso, um nome anunciando um evento desconhecido iminente. Quanto ao resto, eu gostaria que você contivesse a sua curiosidade e passasse às questões mais pertinentes.
Aldo – Eu gostaria mesmo de saber se Glória pode ser interpretado – nós o faremos infalivelmente – como um sinônimo de “glória”. Eu posso lembrá-lo que há alguns anos, ao ver a tenda do circo elevar-se no começo de Clowns, um crítico francês falou de “ereção simbólica do pênis”.
Fellini – (rindo) Seus colegas franceses são ainda mais febris que nós neste tipo de policiamento espasmódico de perseguir o sentido do menor detalhe. Mas não escreva isso! Ou, talvez, sim. Eu deixo a seu critério.
Aldo – A escolha do ano de 1914 para a viagem ritual do Gloria N. não é certamente um acaso. Ou isso não muda nada?
Fellini – No começo, recordo que eu tinha em mente as silhuetas às vezes charmosas e lancinantes, como são por vezes essas fotografias do desconhecido. Eu queria voltar ao estilo dos primeiros filmes: uma película toda em preto e branco, estriada, com manchas de luminosidade, como uma peça de museu, um pouco como uma peça falsa. Eu estava muito seduzido por essa idéia, por que eu acho que o verdadeiro cinema deveria ser assim.
Talvez eu também quisesse evocar a “nostalgia” com uma veracidade hoje desaparecida, e, com ela, o rito pelo qual nós comemoramos esse sentimento também lancinante; igualmente mostrar que esse rito comemorativo da nostalgia é vivido de fora de toda a nostalgia autêntica. Eu acho que hoje em dia nós não somos mais capazes de saborear a nostalgia: é um sentimento que, pelo fato de ser aviltado pela televisão, terminou por ser consumido por ela.
Aldo – Em que sentido nós somos devorados pela nostalgia?
Fellini – Nós somos procurados, acossados e perseguidos pela moda dos revivals. Nós comemoramos os anos 20, depois os anos 30, e depois os 40: você verá que brevemente nós comemoraremos o domingo que recém passou, e até mesmo, por que não, as datas a vir... O presente desmorona sob nossos passos, tudo não é mais do que um caos vertiginoso sem pé nem cabeça.
Aldo – Eu achei que a personagem do jornalista que supostamente faz a crônica da viagem, Orlando, lhe tenha sido inspirado por esse sentimento de náusea que você tem, justamente da televisão.
Fellini – A viagem é de fato relatada por um jornalista. Sua presença, o que ele diz, ou melhor, o que ele se cansa de dizer, pretendendo dessa maneira substituir a realidade verídica, tudo aquilo nos priva do contato direto com o acontecimento que ele retransmite o despojar de toda a emoção, de todo o senso de responsabilidade. Nós vivemos hoje em dia cercados de televisores, de rádios, de jornais, que nos “narram” os eventos de tal modo que desenvolvemos, em nós e ao nosso redor, como uma espécie de placenta, uma bolsa amniótica, uma película de amianto que nos protege da realidade. A realidade, nós não a percebemos a não ser através de uma membrana, de um diafragma, e nós não acreditamos mais o que nos vende a televisão. E, como a televisão nos vende (a realidade) dentro de uma linguagem de espetáculo cinematográfico, produz-se uma “desrealização” contínua, excessivamente perigosa, de modo que as mais graves catástrofes terminam por não causar maior impacto do que se as vivêssemos numa ficção, numa comédia ou num filme. Qualquer futurólogo, qualquer sociólogo ou psicólogo não está mais em condições de diagnosticar ou prever os danos, ou muito menos, as conseqüências que a televisão traz a nossa compreensão do real e ao nosso modo de afrontar a existência. Talvez isso não venha a ser também catastrófico, como nossa geração está inclinada a pensar: resta que existe uma mutação, na qual não se chega a avaliar as formas neuróticas que ela assumirá no futuro.
Você me perguntou há pouco por que eu fixei a data em 1914: achei que ficava bem assim. Os temas que abordei – o desaparecimento da nostalgia, a hiperinformação desrealizantee desresponsabilizante – são fenômenos adequados aos dias de hoje. Isso pode causar confusões: agredido, intoxicado como é por toda essa alienação, o espectador arrisca não obter sucesso na apreensão do sentido com o qual eu quis inventar a história.
Pareceu-me mais eficaz e mais eloqüente abordar os componentes neuróticos de nossa época deslocados para trás dentro do tempo. A tensão que vivemos há mais de vinte anos, o horror do amanhã, esta insegurança que nos sufoca e nos estrangula ao ponto de nos forçar a crer que não podemos mais viver de outro modo, tudo isso, eu pensei, seria percebido e vivido com um impacto mais dramático se minha narrativa se situasse em uma data fatídica: a véspera da Primeira Guerra Mundial.
Aldo – Fala-se, a propósito desse filme, de apocalipse. Para parafrasear o titulo de um de seus últimos filmes, pode-se intitula-lo Prova di apolisse (Ensaio para um apocalipse). Portanto, ele não é inteiramente terrível, há também uma alegria nele.
Fellini – Um de meus amigos me disse que ele achou o filme terrível. Compreenda bem: não creio que ele falasse da qualidade, mas sem dúvida ele quis dizer que havia ficado muito impressionado. Comumente um autor enche-se de arrogância quando ouve dizer que aquilo que realizou amedronta. Ele sente-se importante, mais eu não compartilho desse tipo de opinião. Se é possível arriscar um comentário sobre meu filme, é que ele é alegre, Para mim é um filme que dá vontade de fazer outro logo em seguida.
Assistir, bem sentado em minha poltrona, ai desenrolar de uma catástrofe que receamos há muito tempo já produz um inegável sentimento de liberação. De fato, quando o espectador começa a pressentir que o desfecho do filme será, inevitavelmente, a catástrofe, ele aplaude: notadamente no mesmo momento do naufrágio. Isso parece insensato: como podemos aplaudir a imagem de um cruzador aprontando-se, com todos os canhões para fora, como um pólipo com seus tentáculos, para pôr o navio a pique com todos seus passageiros, aqueles mesmos cuja história acompanhamos durante todo o filme? Um medo contido por longo tempo transfere-se para uma emoção, a partir daí, desenfreada: o aplauso é a manifestação de um alívio e de uma gratidão. Nesse sentido, o final do filme pode ser interpretado como um final feliz: provoca-se uma distância, dissipa-se o temor e a angústia. O filme nos dá esperança, energia e confiança.
Aldo – Duas “pessoas” escapam ao naufrágio coletivo: o jornalista e. um rinoceronte. Todo mundo perguntou a você o porquê. O que representa este misterioso rinoceronte que viaja no porão do Gloria N.?
Fellini – Quando me perguntam sobre o sentido simbólico de meus filmes, isso me faz berra de desespero. Mas o que é essa necessidade neurótica de traduzir continuamente uma coisa pela outra? Como o que rima isso de procurar o sentido escondido atrás, acima ou abaixo, sobre ou sob uma imagem, um personagem, uma situação ou um objeto? Tornou-se um hábito. Nós não temos mais confiança em nós mesmos: seminários, mesas-redondas, debates e entrevistas televisivas terminam por nos tornar completamente desconfiados de nossa própria capacidade intelectual. Nós estamos todo o tempo desejando que alguém nos diga algo diferente do que vemos: “Sim, é o aparecimento do cruzador, mas, em realidade, é também a interrupção agressiva do recalque.”; “Sim, isso se parece com uma gaivota, mas, em termos psicanalíticos, é o prenúncio de um novo conceito de coisas...” Uma criança de dois anos, ela que emerge de uma dimensão completamente diferente, tem o direito de perguntar quando vê um ovo: “Que é isto?” Mas não é um pouco anacrônico e desprovido de sentido que nós, na nossa idade, continuemos a perguntar ao autor de um filme o que quer dizer um rinoceronte?
Aldo – Os rinocerontes não representam o inconsciente? Não foi por acaso que você instalou-o bem no fundo do porão do barco, para depois fazê-lo içado para o tombadilho. Ou então será que digo bobagens?
Fellini – Veja bem: se eu disser a você que coloquei um rinoceronte por que todos os especialistas na questão me afirmaram que, na época, em 1914, os navios tinham a obrigação de embarcar um deles, vocês da imprensa pensariam, e com razão, que estou sendo espirituoso. Se, como revanche, eu digo que o ventre do navio, nas profundezas mais abissais, abriga a “coisa”, isto é, parte que em nós, animal e inconsciente, vive fora do tempo e do espaço e, portanto, ajuda nossa existência a viver com ela... Eis aí umas respostas que vai contentar mais de um, mais eu... me sinto ridículo.
Alguns dos meus colegas têm satisfação com este gênero de questões: eles sentem-se lisonjeados, dir-se-ia que eles fazem filmes sobretudo com o objetivo de dar explicações. Eu não quero e nem sei faze-lo; em todo o caso, eu não tenho nada mais a fazer. Ou bem o filme é uma criação viva, vital que fala por si mesma e, portanto, instaura em cada espectador uma relação secreta, íntima; ou então, se isso não acontece, não se pode desejar que o autor o glose, multiplicando explicações e interpretações. Isso me parece inoportuno e mesmo ofensivo. A ambos: ao público, porque é tratado como um povo ignorante que deseja que lhe expliquem tudo, e ao filme.
Aldo – A breve cena do pré-final, na qual você mostra a equipe do filme rodando sobre o tablado com um balanço que produz o movimento do mar, se parece com um extrato de reportagem sobre o próprio filme. Por que, naquele exato momento, você sentiu o desejo de deixar cair seu jogo? Somente para lembrar ao espectador que o que ele vê não é nada mais do que cinema?
Fellini – Se “eu deixo cair meu jogo”, como você diz, não é somente para agradar, dizer que tudo está sendo “representado” não é mais do que a pura imaginação, que o autor não quer aterrorizar pessoas. Pelo contrário: não nos resta mais do que um só dever frente ai desastre. Frente ao caráter inelutável de uma catástrofe que nós não estamos mais em condições de parar, o único dever é o de “testemunhar”. Tudo isso é sugerido pelo último travelling: à medida que descobrimos o estúdio, o balanço artificial do mar, a equipe e a câmara, que, para o cineasta, é o instrumento do testemunho (não somente sobre sua eventual mensagem, mais também sobre o meio de expressão que lhe é mais natural, o cinema).
Aldo – Podemos ver esse naufrágio, situado ao fim de uma época, como uma espécie de funeral do cinema?
Fellini – Sim, coma condição de aceitar que esse funeral deve ser recontado pelo próprio cinema.
Aldo – Eu gostaria também de falar de estilo: você nunca esteve tão seco, conciso, imóvel como neste filme.
Fellini – Não fui eu que “mudei de estilo”: o filme exigia aquele estilo. Como eu imaginei uma história que se passava há 70 anos, para manter-se fiel ao que se havia formado em minha imaginação, eu procurei instintivamente, um pouco como artesão, um estilo que pudesse dar ao expectador a sensação de que aquilo que ele vê é um documentário sobre o que realmente aconteceu naquela época. Eu tentei criar esta sugestividade por todos os meios possíveis. Inconscientemente, o espectador que tem que retroceder no tempo, ao começo do cinema. Ele se lembrará das películas amareladas, essas fotografias de gente hoje desaparecida: é então que nasce nele, quase de forma subliminar, um sentimento fúnebre de aniquilamento, um gosto de pós, de extinção, que o predispõe ao receio e à angústia de um acontecimento doloroso. Eu poderia falar sobre horas da construção de cada seqüência, mas é inútil: eu prefiro deixar o prazer da descoberta ao espectador.
Aldo – É verdade que inicialmente você queria transformar o filme em preto e branco?
Fellini – Em preto e branco não, mas em cor sépia, e pela razão que acabei de falar. Mas pareceu-me que, como o tempo, o filme seria cansativo e também que seria percebido o truque, o artifício, a citação complacente. Esta é a razão pela qual os vinte primeiros minutos estão em tom sépia: para sugerir a idéia de um documentário, de um pedaço de antologia, assim como em toda a banda sonora há um zumbido do velho projetor. Depois, praticamente sem prevenir, eu falo intervir o ranger de uma roldana, o bramido grave e abafado de uma sirene, algumas notas de música e, pouco a pouco, mas sem que nos demos realmente conta – porque percebemos quando já estamos dentro começa a narração, o filme, exatamente como o público está acostumado a ver.
Aldo – E la nave va é também um filme sobre a ópera. Sua atitude, em relação à ópera, parece-me dúbia: por um lado, você admira o gênio de Verdi ou de Rossini, a própria música; por outro lado, há uma certa ironia frente aos cantores. Eu penso na maneira como você mostra a rivalidade entre eles, seus ares pretensiosos. Você não tem maior simpatia por eles do que pelos clowns.
Fellini – É uma mistura de simpatia e de ironia, de caricatura e de solidariedade. Quando vejo ou quando descrevo as personagens de minhas histórias, sinto-me naturalmente mais zombador do que afetado. Mas eu não acho que este filme tenha intenções claramente satíricas como você diz. Os cantores são aquelas pessoas que se concentram por inteiro não somente na representação deles mesmos, de suas atitudes vaidosas, narcisistas, mas também sobre o caráter particular de seu próprio talento: os dons deles são em parte psicológicos, é um sistema que anda com os pulmões, o diafragma... Esta robotização do corpo pode deixá-los um pouco cômicos, mas a partir do momento em que se especializam em alguma coisa ao ponto de não viver passionalmente a não ser para ela, os outros sempre os acham grotescos. Nós, os cineastas, nós somos um pouco grotescos.
Aldo – A julgar pela sua utilização da música de Verdi e de Rossini, você parece conhecer bem ópera. Você jamais foi tentado a pôr em cena uma obra lírica, ou de transportar para a tela uma ópera? Propuseram tantas vezes! Por quê?
Fellini – Eu sei, a ópera faz parte de meu “italianismo” da mesma forma que bersaglieri, Garibaldi, ou os imperadores romanos. Algumas árias me são familiares há algum tempo. Nós todos vimos nossas tias e primas chorar em Chamo-me Mimi¹ e nossos tios se porem a cantar furiosamente Se eu fosse guerreiro². Há também os bêbados que, na noite, sozinhos numa praça, põem-se em bandos a cantar aos brados árias de óperas! Tudo isso é de tal modo interiorizado que termina por nos deixar como estrangeiros, como o inconsciente. A ópera tem um lado ardente que me fascina, mas eu experimento esse gênero musical como uma espécie de estrangeiro familiar, do mesmo modo que experimento tudo o que diz respeito a uma casta, a um cerimonial, e que tem sempre me devolvido a esse sentimento de estranhamento, de solitude. É por isso que eu não quis jamais – não sem me sentir um pouco em falta – participar desse rito italiano, e até itálico, com tudo que isso comporta de caloroso, de envolvimento passional, coletivo.
Propuseram Lulu, de Berg e Ainda, de Verdi. Um dia, um maestro perguntou-me: “Por quê você não presta homenagem à ópera, como você fez ao circo com I clowns? A ópera não deseja publicidade Fazer Ainda: Eu não saberia por onde começar: que fazer? A abertura de Barbeiro de Sevilha, desde as primeiras notas, parece-me muito mais metafísica do que a Quinta Sinfonia, de Beethoven. É uma peça que me faz tremer de emoção. Rossini é um gênio absoluto...Nos meus filmes, a música de Nino Rota assume uma função epidermicamente ligada à imagem, por criar quer os suportes, quer as passagens. Atualmente, como fazer para dar à música uma tal eficácia visual e à imagem uma tal transcendência sonora? Na ópera, isso tudo já está pronto. Eu não compreendo muito essas dispendiosas tentativas que se fazem hoje em dia e que utilizam a história da pintura, ou recuperam a literatura...Isto é sempre da cozinha! A ópera é um rito, uma missa, uma pastoral. E, acima de seus erros, ela é respeitável naquilo em que sempre exprime com perfeição. Por que querer dar rigor e expressão suplementar a qualquer coisa que encontre sua vitalidade, justamente, no simples fato de a harmonia se engendrar por si só, como corre algumas vezes numa procissão, e funerais, numa corrida ciclística ou ainda em um baile?
Uma noite, na televisão, eu assisti a uma montagem de La Traviata completamente delirante. O metteur en scène (ou os câmera) iam e vinham à cena como um pai que faz os cem passos na maternidade. Ele fazia o zoom sobre tudo e não importava o que fosse: os tapetes, os sapatos, os pregos do soalho, as próteses de ouro dos cantores...Ele não esqueceu nem os pacotes de detergentes! E, malgrado tudo isso, malgrado o massacre da representação, a fisionomia dos cantores, a lâmpada acessa e, lá fora, as sirenes da polícia que eu ouvia da peça onde estava, fui tomado de tal emoção que eu tinha dos olhos lágrimas de reconhecimento e de felicidade. Talvez La Traviata seja uma absoluta perfeição: o bobo, com sua câmera, não conseguiu destruí-la. Como você quer que, nessas condições, eu pretendesse fazer melhor que Verdi?
1 A boêmia (Puccini).
2 Aida (Verdi).
Entrevista de Aldo Tassone, tradução de Fabienne Roche e publicada no Brasil pela revista literária Oitenta (fonte)
