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Milan Kundera (1983)

Pergunta: Você disse que se sente mais próximo dos romancistas vienenses Robert Musil e Hermann Broch do que de qualquer outro autor da literatura moderna. Broch pensava — como você — que a era do romance psicológico tinha chegado ao fim. Acreditava, em vez disso, no que chamava de "romance poli-histórico".

Kundera: Musil e Broch sobrecarregaram o romance com responsabilida­des enormes. Eles o viam como a suprema síntese intelectual, o último lugar onde o homem ainda podia questionar o mundo como um todo. Estavam con­vencidos de que o romance tinha um tremendo poder sintético, que ele podia ser poesia, fantasia, aforismo e ensaio, tudo ao mesmo tempo. Em suas cartas, Broch faz algumas observações profundas a esse respeito. No entanto, parece-me que ele torna mais obscuras suas próprias intenções ao empregar o termo pouco apropriado de "romance poli-histórico". Foi na realidade o compatriota de Broch, Adalbert Stifter, um clássico da prosa austríaca, que criou um romance verdadeiramente poli-histórico, com o seu Der Nachsommer, publicado em 1857. O romance é famoso: Nietzsche considerou-o uma das quatro maiores obras da literatura alemã. Hoje em dia é ilegível. Está entulhado de informa­ções sobre geologia, botânica, zoologia, artesanato, pintura e arquitetura, mas essa gigantesca e enaltecedora enciclopédia virtualmente deixa de fora o homem e a sua situação. Precisamente porque é poli-histórico, Der Nachsommer se ressente inteiramente daquilo que torna o romance algo especial. Este não é o caso de Broch. Pelo contrário! Ele lutou para descobrir "aquilo que apenas o romance por si pode descobrir". O objeto específico daquilo que Broch gostava de chamar "conhecimento novelístico" é a existência. A meu ver, a palavra "poli-histórico", deve ser definida como "aquilo que reúne todo artifício e toda forma de conhecimento de modo a lançar luz sobre a existência". Sim, realmente sinto proximidade em relação a uma tal abordagem.

Pergunta: Um longo ensaio que você publicou na revista Le Nouvel Observateur fez com que os franceses redescobrissem Broch. Você o considera muito, e ao mesmo tempo também é crítico. No fim do ensaio, você escreve: "Todas as grandes obras (precisamente porque 'são' grandes) são em parte incompletas".

Kundera: Broch é uma inspiração para nós não somente pelo que reali­zou, mas também por tudo aquilo a que aspirou e não pôde atingir. A própria incompletude da sua obra pode nos ajudar a compreender a necessidade de novas formas de arte, incluindo: 1) um despojamento radical de tudo o que não é essencial (de modo a captar a complexidade da existência no mundo mo­derno sem uma perda em clareza arquitetônica); 2) "contraponto novelístico" (unir filosofia, narrativa e sonho numa só música); 3) ensaio especificamente novelístico (ou seja, em vez de pretender transmitir alguma mensagem evidente, permanecer hipotético, jocoso ou irônico).

Pergunta: Esses três pontos parecem resumir todo o seu programa artístico.

Kundera: Para se transformar o romance numa iluminação poli-histórica da existência, é preciso dominar a técnica das elipses, a arte da condensação. Senão, cai-se na armadilha da duração interminável. O homem sem qualidades de Musil é um dos dois ou três romances que mais amo. Mas não me peça para admirar a sua gigantesca, interminável extensão! Imagine um castelo tão imenso que o olho não possa abarcá-lo de uma só vez. Imagine um quarteto de cordas que dure nove horas. Existem limites antropológicos — proporções humanas — que não deveriam ser violados, tais como os limites da memória. Quando você acaba de ler um livro, ainda deveria ser capaz de se lembrar do começo. Senão, o romance perde sua forma, sua "clareza arquitetônica" e se obscurece.

Pergunta: O livro do riso e do esquecimento é constituído de sete partes. Se você tivesse lidado com elas de uma maneira menos elíptica, poderia ter escrito sete romances diferentes de tamanhos razoáveis.

Kundera: Mas se eu tivesse escrito sete romances independentes, teria perdido a coisa mais importante: não teria sido capaz de captar a "complexi­dade da existência humana no mundo moderno" num só livro. A arte da elipse é absolutamente essencial. Exige que se vá diretamente ao coração das coisas. Nesse caso, sempre penso num compositor tcheco que admiro apaixonadamente desde a minha infância: Leos Janácek. Ele é um dos maiores mestres da música moderna. Sua determinação em despojar a música até sua essência foi revo­lucionária. É claro, toda composição musical envolve uma grande parcela de técnica: apresentação dos temas, seu desenvolvimento, variações, trabalho polifônico (freqüentemente muito automático), finalização da orquestração, as tran­sições, etc. Hoje em dia pode-se compor música com um computador, mas o computador sempre existiu na cabeça dos compositores — se preciso, os com­positores podiam escrever sonatas sem uma única idéia original, simplesmente expandindo "ciberneticamente" as regras da composição. O propósito de Janácek era destruir esse computador! Justaposição brutal em vez de transi­ções; repetição em vez de variações — e sempre direto ao coração das coisas: apenas a nota com alguma coisa essencial a dizer tem o direito de existir. Acontece quase o mesmo com o romance; ele também está sobrecarregado de "técnica", de regras que fazem elas próprias o trabalho do autor: apresentam uma personagem, descrevem o ambiente, trazem a ação para seu cenário his­tórico, preenchem a vida das personagens com episódios inúteis. Cada mudança de cena requer novas apresentações, descrições, explicações. Meu objetivo é como o de Janácek: libertar o romance do automatismo da técnica novelística, da narrativa novelística.

Pergunta: A segunda forma de arte que você mencionou foi o "contra­ponto novelístico".

Kundera: A idéia do romance como uma grande síntese intelectual coloca até o problema da "polifonia". Esse problema ainda está para ser resolvido. Pegue a terceira parte do romance de Broch Os sonâmbulos; constitui-se de cinco elementos heterogêneos: l) narrativa "novelística" baseada nas três personagens principais: Pasenow, Esch, Huguenau; 2) a história pes­soal de Hanna Wendling; 3) uma descrição factual da vida num hospital mili­tar; 4) uma narrativa (parcialmente em versos) de uma garota do Exército da Salvação; 5) um ensaio filosófico (escrito em linguagem científica) sobre a degradação dos valores. Cada parte é grandiosa. No entanto, apesar de serem tratadas simultaneamente, em constante alternação (em outras palavras, de uma maneira polifônica), os cinco elementos permanecem separados — ou seja, não constituem uma "verdadeira" polifonia.

Pergunta: Ao usar a metáfora da polifonia e aplicá-la à literatura, você não está na realidade impondo ao romance exigências que ele não está à altura de cumprir?

Kundera: O romance pode incorporar elementos externos de duas maneiras. Durante as suas viagens, Dom Quixote encontra diversas personagens que lhe contam suas histórias. Dessa forma, narrativas independentes são inseridas no todo, encaixadas no arcabouço do romance. Esse tipo de composição se encontra freqüentemente nos romances dos séculos XVII e XVIII. Broch, no entan­to, em vez de encaixar a narrativa de Hanna Wendling na narrativa principal de Esch e Huguenau, deixa ambas se desenrolarem "simultaneamente". Sartre (em Sursis) e Dos Passos antes dele, também empregaram essa técnica de simultaneidade. O objetivo deles, no entanto, era reunir diferentes narrativas novelísticas, ou seja, elementos homogêneos mais do que heterogêneos, como no caso de Broch. Além do mais, o modo como empregaram essa técnica me parece demasiado mecânico e destituído de poesia. Não consigo encontrar me­lhores termos do que "polifonia" ou "contraponto" para descrever essa forma de composição, e, além disso, a analogia musical é muito útil. Por exemplo, a primeira coisa que me incomoda na terceira parte de Os sonâmbulos é que os cinco elementos não são todos iguais. Ao passo que no contraponto musical a igualdade de todas as vozes é uma regra básica fundamental, condição sine qua non. Na obra de Broch, o primeiro elemento (a narrativa novelística de Esch e Huguenau) ocupa muito mais espaço físico do que os outros elementos e mais importante ainda, é privilegiado na medida em que está ligado às duas partes anteriores do romance e assume portanto o papel de unificá-lo. Assim, atrai mais a atenção e ameaça transformar os outros elementos em mero acom­panhamento. A segunda coisa que me incomoda é que, embora uma fuga de Bach não possa prescindir de nenhuma de suas vozes, a narrativa de Hanna Wendling ou o ensaio sobre o declínio dos valores poderiam muito bem se sus­tentar sozinhos como obras independentes. Tomados separadamente, não per­deriam nada de seu significado ou de sua qualidade.

No meu modo de ver, os requisitos básicos do contraponto novelístico são: 1) a igualdade dos vários elementos; 2) a indivisibilidade do todo. Lembro-me de que no dia em que terminei "Os anjos", terceira parte do Livro do riso e do esquecimento, fiquei terrivelmente orgulhoso de mim mesmo. Tinha certeza de que havia descoberto a chave para compor uma narrativa de uma nova ma­neira. O texto era constituído dos seguintes elementos: 1) uma anedota sobre duas estudantes e sua levitação; 2) uma narrativa autobiográfica; 3) um ensaio crítico sobre um livro feminista; 4) uma fábula sobre um anjo e o demônio; 5) uma narrativa-sonho de Paul Éluard sobrevoando Praga. Nenhum desses elementos poderia existir sem os outros, cada um ilumina e explica os outros, já que todos eles exploram um único tema e postulam uma única Pergunta: "O que é um anjo?".

A parte 6, também intitulada "Os anjos", é constituída de: 1) uma narrativa-sonho da morte de Tamina; 2) uma narrativa autobiográfica da morte de meu pai; 3) reflexões musicológicas; 4) reflexões sobre a epidemia de esque­cimento que está devastando Praga. Qual é a ligação entre meu pai e a tortura de Tamina pelas crianças? É o "encontro de uma máquina de costura e um guarda-chuva" sobre a mesa de dissecação de um único tema, para citar a famosa imagem de Lautréamont. A polifonia novelística é muito mais poesia do que técnica. Não consigo encontrar nenhum exemplo dessa poesia polifônica em qualquer outro lugar da literatura, mas os últimos filmes de Alain Resnais me surpreenderam muito. O seu uso da arte do contraponto é admirável.

Pergunta: O contraponto é menos aparente em A insustentável leveza do ser.

Kundera: Esse era o meu objetivo. Ali eu queria que sonho, narrativa e reflexão fluíssem juntos num fluxo indivisível e totalmente natural. Mas o ca­ráter polifônico do romance é bastante evidente na sexta parte: a história do filho de Stalin, reflexões teológicas, um evento político na Ásia, a morte de Franz em Bangkok e o enterro de Thomaz na Boêmia estão todos ligados pela mesma eterna pergunta: "O que é kitsch". Essa passagem polifônica é o pilar que sustenta toda a estrutura do romance. Ê a chave para o segredo da sua arquitetura.

Pergunta: Ao exigir "um ensaio especificamente novelístico", você expressou várias restrições quanto ao ensaio sobre a degradação de valores que aparece em Os sonâmbulos,

Kundera: É um ensaio magnífico!

Pergunta: Você tem dúvidas quanto à maneira como ele é incorporado ao romance. Broch não renuncia à sua linguagem científica; expressa seus pon­tos de vista de uma maneira direta, sem se esconder atrás de nenhuma de suas personagens — como Mann ou Musil fariam. Não é essa a verdadeira contri­buição de Broch, seu novo desafio?

Kundera: Isso é verdade, e ele tinha bastante consciência de sua própria coragem, Mas também há um risco: seu ensaio pode ser lido e interpretado como a chave ideológica do romance, como a sua "verdade", e isso poderia transformar o resto do romance em mera ilustração de um pensamento. Aí o equilíbrio do romance é abalado, a verdade do ensaio se torna muito pesada e a sutil arquitetura do romance corre perigo de desabar. Apesar de ser um romance que não tinha intenção alguma de expor uma tese filosófica (Broch abominava esse tipo de romance!), pode terminar sendo lido exatamente dessa maneira. Como é que se pode incorporar um ensaio num romance? É impor­tante ter em mente um fato básico: a essência mesma da reflexão muda no minuto em que é incluída no corpo de um romance. Fora do romance está-se no domínio das asserções: todo mundo — político, filósofo, zelador — está seguro daquilo que diz. O romance, no entanto, é um território onde não se fazem asserções; é um território de jogo e de hipóteses. A reflexão dentro do romance é hipotética em sua própria essência.

Pergunta: Mas por que um romancista iria querer se privar do direito de expressar sua filosofia aberta e assertivamente em seu romance?

Kundera: Porque ele não tem nenhuma! As pessoas falam com freqüência da filosofia de Tchekhov ou de Kafka, ou de Musil. Mas tente só achar uma filosofia coerente em suas obras! Mesmo quando expressam suas idéias em seus diários, essas idéias eqüivalem mais a exercícios intelectuais, jogos com paradoxos ou improvisações do que a asserções de uma filosofia. E os filósofos que escrevem romances não são senão pseudo-romancistas que empregam a for­ma do romance para exemplificar suas idéias. Nem Voltaire nem Camus jamais descobriram "aquilo que apenas o romance por si pode descobrir". Sei apenas de uma exceção, que é o Diderot de Jacques lê fataliste (Jacques, o fatalista). Que milagre! Tendo ultrapassado as fronteiras do romance, o sério filósofo se transforma num jocoso pensador. Não há uma só sentença séria no romance — tudo nele é brincadeira. É por isso que esse romance é tão acintosamente subestimado na França. Na verdade, Jacques, o fatalista contém tudo o que a França perdeu e se recusa a recuperar. Na França, preferem-se as idéias às obras. Jacques, o fatalista não pode ser traduzido para a linguagem das idéias e por isso mesmo não pode ser compreendido na pátria natal das idéias.

Pergunta: Em A brincadeira, é Jaroslav quem desenvolve uma teoria musicológica, O caráter hipotético de seu pensamento fica então aparente. Mas as meditações musicológicas em O livro do riso e do esquecimento pertencem ao autor, a você mesmo. Como então devo interpretá-las, são hipotéticas ou assertivas?

Kundera: Tudo depende do tom. Desde as primeiras palavras, a minha intenção é dar a essas reflexões um tom jocoso, irônico, provocativo, experimental ou questionador. Toda a sexta parte de A insustentável leveza do ser ("A Grande Marcha") é um ensaio sobre o kitsch que expõe uma tese princk pai: o kitsch é a negação absoluta da existência do absurdo. Essa meditação sobre o kitsch é de importância vital para mim. Ê baseada num bocado de pensamento, experiência, estudo e até mesmo paixão. Todavia o tom nunca é sério; é provocativo. Esse ensaio é impensável fora do romance, é uma medi­tação puramente novelística.

Pergunta: A polifonia dos seus romances também inclui outro elemento, narrativa-sonho. Ela ocupa toda a segunda parte de A vida é um outro lugar, é a base da sexta parte de O livro do riso e do esquecimento e atravessa A insustentável leveza do ser nos sonhos de Tereza.

Kundera: Esses trechos também são os mais fáceis de ser mal interpre­tados, porque as pessoas querem encontrar alguma mensagem simbólica neles. Não há nada para se decifrar nos sonhos de Tereza. Eles são poemas sobre a morte. Seu significado repousa em sua beleza, que hipnotiza Tereza. A propósito, você se dá conta de que as pessoas não sabem ler Kafka simplesmente porque querem decifrá-lo? Em vez de se deixarem arrebatar por sua imaginação incomparável, elas procuram alegorias — e surgem com nada mais do que cli­chês: a vida é absurda (ou não é absurda), Deus está além do nosso alcance (ou ao nosso alcance), etc. Não se pode entender nada em arte, particularmente na arte moderna, se não se entende que a imaginação é um valor em si mesma. Novalis sabia disso quando exaltou os sonhos. Eles "nos protegem contra a monotonia da vida", disse ele, "libertam-nos da seriedade com o deleite de seus jogos". Ele foi o primeiro a compreender o papel que os sonhos e uma imaginação onírica podem desempenhar no romance. Planejou escrever o se­gundo volume do seu Heinrich von Ofterdingen como uma narrativa onde o sonho e a realidade estariam tão entrelaçados que não se conseguiria mais distingui-los. Infelizmente, tudo o que resta daquele segundo volume são as anotações nas quais Novalis descreveu o seu propósito estético. Cem anos mais tarde, sua ambição foi realizada por Kafka. Os romances de Kafka são uma fusão de sonho e realidade; isto é, não são nem sonho nem realidade. Mais do que qualquer coisa, Kafka efetuou uma revolução estética. Um milagre estético. É claro, ninguém pode repetir o que ele fez. Mas eu compartilho com ele, e com Novalis, o desejo de trazer os sonhos e a imaginação onírica para o romance. Meu modo de fazer isso é através da confrontação polifônica em vez de por uma fusão de sonho e realidade. A narrativa-sonho é um dos elementos do contraponto.

Pergunta: Não há nada de polifônico na última parte de O livro do riso e do esquecimento, e, no entanto, essa é provavelmente a parte mais interes­sante do livro. Ê composta de catorze capítulos que narram situações eróticas da vida de um homem: Jan.

Kundera: Outro tema musical: essa narrativa é um "tema com variações". O tema é o limiar além da qual as coisas perdem o seu significado. Nossa vida se desenrola na proximidade imediata desse limiar, e corremos o risco de cruzá-lo a todo momento. Os catorze capítulos são catorze variações da mesma situa­ção: erotismo no limiar entre o sentido e a ausência de sentido.

Pergunta: Você descreveu O livro do riso e do esquecimento como um "romance em forma de variações''. Mas é ainda um romance?

Kundera: Não há unidade de ação, e é por isso que não se parece com um romance. As pessoas não conseguem "imaginar" um romance sem essa unidade. Até os experimentos do nouveau roman foram baseados na unidade de ação (ou de não-ação). Sterne e Diderot divertiram-se tornando a unidade ex­tremamente frágil. A jornada de Jacques e seu mestre ocupa a menor parte de Jacques, o fatalista; nada mais é do que um pretexto cômico no qual se encai­xam anedotas, histórias, pensamentos. Assim mesmo, esse pretexto, essa "mol­dura", são necessários para fazer com que o romance dê a sensação de um romance. Em O livro do riso e do esquecimento já não existe tal pretexto. É a unidade dos temas e suas variações o que dá coerência ao todo. É um romance? Sim. Um romance é uma meditação sobre a existência, vista através de personagens imaginárias. A forma é liberdade ilimitada. Através de toda a sua história, o romance nunca soube como tirar vantagem de suas infinitas possibilidades. Perdeu sua oportunidade.

Pergunta: Mas, excluindo O livro do riso e do esquecimento, seus romances também são baseados na unidade de ação, embora em A insustentável leveza do ser esta seja de fato de uma espécie muito mais solta.

Kundera: Sim, mas outras formas mais importantes de unidade os inte­gram: a unidade das mesmas questões metafísicas, dos mesmos motivos e suas variações (o motivo da paternidade em A festa de despedida, por exemplo). Mas eu gostaria de salientar acima de tudo que o romance é construído primordial­mente sobre um número de palavras fundamentais, como a série de notas de Schoenberg. Em O livro do riso e do esquecimento, a série é a seguinte: esquecimento, riso, anjos, litost, a fronteira. No decorrer do romance, essas cinco palavras-chave são analisadas, estudadas, definidas, redefinidas, e desse modo transformadas em categorias da existência. Ele se apoia sobre essas poucas categorias do mesmo modo como uma casa se apoia sobre suas vigas. As vigas de A insustentável leveza do ser são: peso, leveza, a alma, o corpo, a Grande Marcha, absurdo, kitsch, compaixão, vertigem, força e fraqueza. Dado o seu caráter de categorias, essas palavras não podem ser substituídas por sinônimos. Isso tem sempre que ser explicado e re-explicado aos tradutores, que — em sua ânsia por um "bom estilo" — procuram evitar a repetição.

Pergunta: Com relação à clareza arquitetônica, fiquei impressionado com o fato de que todos os seus romances, com exceção de um, são divididos em sete partes.

Kundera: Quando tinha terminado o meu primeiro romance, A brinca­deira, não havia razão para me surpreender com o fato de ele ter sete partes. Daí escrevi A vida é um outro lugar. O romance estava quase terminado e contava com seis partes. Eu não me sentia satisfeito. De repente, tive a idéia de incluir uma história que se passa três anos depois da morte do herói — em outras palavras, fora da estrutura de tempo do romance. Essa então tornou-se a sexta parte das sete, intitulada "O homem de meia-idade". Imediatamente a arquitetura do romance se tornara perfeita. Mais tarde, dei-me conta de que essa sexta parte era estranhamente análoga à sexta parte de A brincadeira ("Kostka"), que também introduz uma personagem exterior e também abre uma janela secreta no muro do romance. Risíveis amores começou como dez contos. Ao montar a versão final, eliminei três deles. A coletânea tornara-se bastante coe­rente, prenunciando a composição de O livro do riso e do esquecimento. Uma personagem, o dr. Havei, liga a quarta e a sexta narrativas. Em O livro do riso e do esquecimento, a quarta e a sexta partes são também ligadas pela mesma pessoa: Tamina. Quando escrevi A insustentável leveza do ser, estava deter­minado a quebrar o encantamento do número sete. Há tempos eu havia deci­dido um esquema de seis partes. Mas a primeira parte sempre me pareceu amorfa. Finalmente, compreendi que ela se compunha na verdade de duas partes. Como gêmeas siamesas, tinham que ser separadas por uma delicada cirur­gia. A única razão por que menciono tudo isso é para mostrar que não estou cedendo a qualquer afetação supersticiosa em relação a números mágicos, nem fazendo cálculos racionais. Na verdade, sou levado por uma profunda, incons­ciente e incompreensível necessidade, um arquétipo formal do qual não consigo escapar. Todos os meus romances são variantes de uma arquitetura baseada no número sete.

Pergunta: O uso de sete partes claramente divididas está certamente ligado ao seu objetivo de sintetizar os elementos mais heterogêneos num todo unificado. Cada parte de um de seus romances é sempre um mundo próprio, e se distingue das outras por sua forma especial. Mas se o romance é dividido em partes numeradas, por que estas partes também precisam ser divididas em capítulos numerados?

Kundera: Também os capítulos têm que criar seu pequeno mundo pró­prio; têm que ser relativamente independentes. É por isso que estou continuamente aborrecendo os meus editores para ter certeza de que os números estejam claramente visíveis e os capítulos bem separados. Os capítulos são como os compassos de uma partitura musical! Há partes em que os compassos (capí­tulos) são longos, outras em que são breves, outras ainda em que têm uma duração irregular. Cada parte poderia ter uma indicação de tempo musical: "moderato", "presto", "andante", etc. A parte 6 de A vida é um outro lugar é "andante"; de modo calmo e melancólico, ela discorre ,sobre o breve encon­tro entre um homem de meia-idade e uma jovem que acabou de sair da prisão. A última parte é "prestissimo"; é escrita em capítulos muito breves e pula do moribundo Jaromil para Rimbaud, Lermontov e Puchkin. Primeiramente pensei em A insustentável leveza do ser de uma maneira musical. Sabia que a última parte teria que ser "pianissimo" e "lento": focaliza um período bastante breve monótono, num único local, e o tom é calmo. Também sabia que essa parte ter precedida por um "prestissimo": que é a parte intitulada "A marcha".

Pergunta: Há uma exceção à regra do número sete. Há somente cinco partes em "A festa do adeus".

Kundera: "A festa do adeus" está baseado num outro arquétipo formal: é absolutamente homogêneo, trata de um só assunto, é narrado num só tempo; é bastante teatral, estilizado, e sua forma deriva da farsa. Em Risíveis amores, o conto intitulado "O simpósio" é construído exatamente da mesma maneira — uma farsa em cinco atos.

Pergunta: O que você entende por farsa?

Kundera: A ênfase na trama e em todas as suas armadilhas de inespera­das e incríveis coincidências. Nada se tornou mais suspeito, ridículo, fora de moda, vulgar e de mau gosto num romance do que a trama e seus farsescos exageros. Desde Flaubert, os romancistas têm tentado abolir os artifícios da trama. E então o romance tornou-se tão insípido quanto a mais insípida das vidas. No entanto, há uma outra maneira de evitar esse aspecto gasto e suspeito da trama, e isso é feito libertando-a da exigência de verossimilhança. Você narra uma história inverossímil que escolhe ser inverossímil! Foi exatamente assim que Kafka concebeu Amerika. O modo como Karl encontra seu tio no primeiro capítulo é através de uma série de coincidências das mais inverossí­meis. Kafka entrou em seu primeiro universo "surreal", em sua primeira "fusão de sonho e realidade" com uma paródia da trama — através da porta da farsa.

Pergunta: Mas por que você escolheu a forma da farsa para um romance que absolutamente não pretende ser um entretenimento?

Kundera: Mas é um entretenimento! Não entendo o desprezo que os fran­ceses têm pelo entretenimento, por que têm tanta vergonha da palavra "divertissement". Eles correm mais risco de ser chatos do que divertidos. E também correm o risco de cair no kitsch, esse embelezamento adocicado e mentiroso das coisas, essa luz de tom rosado que banha até mesmo obras modernistas como a poesia de Éluard ou o recente filme de Ettore Scola, Lê Bal (O baile), cujo subtítulo poderia ser: "História da França como kitsch". Sim, o kitsch, não o entretenimento, é a verdadeira doença estética! O grande romance euro­peu começou como entretenimento, e todo verdadeiro romancista sente sauda­des disso. De fato, os temas desses grandes entretenimentos são terrivelmente sérios — pense em Cervantes! Em "A festa do adeus", a indagação é: será que o homem merece viver neste mundo? Não se deveria "livrar o planeta das garras do homem"? A ambição da minha vida tem sido unir a máxima serie­dade da indagação com a máxima leveza da forma. Isso nem é uma ambição puramente "artística. A combinação de uma forma frívola e um assunto sério desmascara imediatamente a verdade acerca dos nossos dramas (tanto aqueles que acontecem em nossas camas como aqueles que representamos no grande palco da história) e sua terrível insignificância. Nós experimentamos a insus­tentável leveza do ser.

Pergunta: Então você também poderia ter usado o título do seu último romance para A festa de despedida?

Kundera: Cada um dos meus romances poderia ser intitulado A insus­tentável leveza do ser ou A brincadeira ou Risíveis amores; os títulos são inter-cambiáveis, eles refletem o pequeno número de temas que me obcecam, me definem e, infelizmente, me restringem. Além desses temas, não tenho nada mais a dizer ou a escrever.

Pergunta: Existem então dois arquétipos formais de composição em seus romances: 1) a polifonia, que une elementos heterogêneos numa arquitetura baseada no número sete; 2) a farsa, que é homogênea, teatral, e margeia o inverossímil. Poderia haver um Kundera fora desses dois arquétipos?

Kundera: Sempre sonho com uma grande e inesperada infidelidade. Mas ainda não consegui escapar de meu estado bígamo.

Entrevista (raríssima) de Christian Salmon no Outono de 1983, tradução de Alberto Alexandre Martins (fonte)